Na izložbi Fijumani-Riječka situacija 1920.-1940.1, koja je u prostorima Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci trajala dva mjeseca, imali smo priliku po prvi put na jednome mjestu vidjeti slikarske radove umjetnika koji su živjeli i stvarali u Rijeci u razdoblju između dva rata. Autorica je toga dijela izložbe Daina Glavočić, čija je namjera bila prvenstveno dati uvid u spomenutu likovnu produkciju na temelju za sada dostupne građe, budući da su mnogi radovi nedostupni, a njihovi vlasnici nepoznati. Izložbom se stoga željelo potaknuti daljnje prikupljanje djela kako bi se stvorili uvjeti za njihovu cjelovitiju valorizaciju, kritičku prosudbu i konačnu sintezu.2
Izložba, nadalje, uključuje multimedijalni segment autora Branka Franceschija, koji je pokušao sagledati „totalitet međuratne riječke društvene zbilje“ te ukazati na odjek ondašnjih alternativnih događanja u kulturnim specifičnostima današnje Rijeke. Multimedijalni segment svjedoči da su tadašnja umjetnička zbivanja bila složenija i burnija nego što se pretpostavljalo.
Kao dokazni materijal povijesnoga kontinuiteta buntovnog duha protiv etabliranih kulturnih vrijednosti na ovim prostorima poslužila je dokumentacija riječke varijante anarho-futurističkog manifesta iz 1914. godine, što iskače iz okvira izložbe, ali potvrđuje da se riječki futurizam ne počinje u zakašnjelom obliku u međuratno doba, već istovremeno s njegovom pojavom na međunarodnoj razini.
Slično funkcionira iskakanje iz vremenskog okvira u drugom pravcu, prema suvremenosti, kroz projekt Problemarket.com – burze problema, koji potpisuje međunarodna ekipa autora: talijanski umjetnik Davide Grassi te slovenski filozof Igor Štromajer. U projektu gostuje i hrvatski performer Emil Hrvatin kao „predstavnik“ američke tvrtke Denuntio d.d. za Europu (bavi se investicijamau kulturno nasljeđe), koji na područje Kvarnera dovodi svjetski renomirano poduzeće Problemarket.com, budući da ono smatra da lokalni riječki problemi zbog svoje paradoksalnosti mogu visoko kotirati na međunarodnom tržištu. Poruka projekta, koji je na izložbi predstavljen kroz DVD-projekciju koja, dakako, nije dokumentarni film već ironija, jest da problemi ne moraju imati isključivo negativnu konotaciju, te da bi povijesne datosti konačno trebale postati poticajnima, a ne otežavajućima i opterećujućima u umjetničkoj interpretaciji određene epohe.
Provokativni pristup u predstavljanju avangardnog djelovanja u prošlosti i sadašnjosti Rijeke karakterizira i Franceschijevo inzistiranje da se postavu izložbe pridruži odljev u bronci Venuccijeve skulpture/skice u gipsu Forza della volontà3 iz 1933./34. godine, što je, pored nerazumijevanja ironijskog odmaka i slojevitosti umjetničke poruke Problemarket.coma, izazvalo negodovanje jednoga dijela riječke političke javnosti. Talijansku kulturno-političku javnost zbunio je pak katalog izložbe, posebice problematiziranje pitanja identiteta Fijumana i fijumanstva, što navodno nije učinjeno na način kako je to očekivala uprava Muzeja Povijesnog arhiva Rijeke (Museo Archivio Storico di Fiume) u Rimu, s kojim je riječki muzej namjeravao započeti suradnju zajedničkom realizacijom ovog složenog projekta. Domaći stručnjaci i uprava rimskog muzeja razišli su se u interpretaciji epohe, a originalni primjerci manifesta riječkih futurista te kontroverznih časopisa La Testa di Ferro i Yoga, publiciranih u kratkom razdoblju D'Annunzijeva boravka u Rijeci, koji se čuvaju u depoima rimskog muzeja-arhiva, nadomješteni su na izložbi kopijama.4
Katalog izložbe, uz uvodnu riječ Branka Franceschija, koji je kao poantu projekta postavio navedenu poveznicu između prošlih i sadašnjih zbivanja na području riječkoga alternativnog stvaralaštva, donosi opsežan tekst pod naslovom Fijumani – riječka situacija 1920.-1940., autorice Daine Glavočić. Riječko slikarstvo, ne samo iz razdoblja međuraća, već iz razdoblja cijele prve polovice 20. stoljeća, temeljni je znanstveni i stručni interes mr. Glavočić. Valja podsjetiti da je autorica, pored slikarskog dijela aktualne izložbe, do sada realizirala retrospektivnu izložbu i katalog Romola Venuccija, 1993. godine, kao i knjigu posvećenu ovom velikom riječkom umjetniku, zatim izložbu Ladislaa de Gaussa 1999. godine, potom retrospektivnu izložbu s katalogom Carla Ostrogovicha, koju je riječka publika imala priliku vidjeti krajem 2003. godine, a napokon i monografiju Ladislaa de Gaussa koja će, kako doznajemo, uskoro biti tiskana. Od stručne javnosti od autorice se stoga s razlogom očekuje i konačna sinteza riječkog slikarstva prve polovice 20. stoljeća, što je, uostalom, istaknula kao jedan od ciljeva vlastitog dijela projekta.
Daina Glavočić u tekstu Fijumani – riječka situacija 1920.-1940., referirajući se na dosadašnja parcijalna istraživanja sporne teme, analizira društveno-političke prilike u Rijeci u kontekstu tadašnje hrvat-ske i europske likovne scene, rasvjetljuje zatim kulturološki aspekt „života uz granicu“, gdje su se u okviru učestalih likovnih manifestacija (od sindikalnih preko međunarodnih do samostalnih izložbi) formirale pažnje vrijedne umjetničke osobnosti, a kroz prikaz njihovih biografija dodatno osvjetljava tadašnji život u gradu. U tekstu je, kao i na izložbi, naglasak na slikarstvu jer je ono u to doba bilo najzastupljenije, a tijekom godina značajnim se dijelom uspjelo sačuvati u privatnim zbirkama i onima javnih institucija i poduzeća, za razliku od kiparstva kojeg, osim grobne plastike i poneke skice, gotovo da i nema.
Darko Glavan, pišući pak o Futurizmu u Rijeci (1914.-1920.), od karnevala do revolucije, pridružuje se tezi multimedijalnog segmenta izložbe, te ističe da značajna likovna djela futurističkih odlika nastala u Rijeci u međuratno doba poput Venuccijeve skulpture Snaga volje i Anghebenove Votivne crkve sv. Romualda i svih svetih ne predstavljaju prve proboje futurističkih ideja u gradu, već se nadovezuju na kulturološki ugođaj u Rijeci prisutan od početka 20. stoljeća. Za polaznu točku Glavan uzima spominjani manifest riječkih futurista iz 1914. godine afirmirajući ga kao začetak suvremene riječke alternativne scene, a razdoblje D'Annunzijeve okupacije, ograđujući se od povjesničarskih ili političkih prosudbi, karakterizira kao jedan od ključnih epicentara futurističkih aktivnosti, budući da su upravo neki futuristi pothvat osvajanja Rijeke od strane umjetnika prepoznali kao revolucionarni čin rušenja staroga birokratskog sustava i građanske konvencije.5
Nastojanju da se pokuša riješiti zagonetka riječkih međuratnih zbivanja, te da se donekle ublaži nedostatak kulturoloških viđenja čitave situacije i katalog učini zanimljivim štivom u širem čitateljskom smislu, pridružili su se riječki filozof Nikola Petković te Irvin Lukežić koji u tekstu Kultura i duh međuratne Rijeke fijumanstvo tumači kao stanje duha i odraza kompleksnih etničkih, društvenih i političkih odnosa koji su kroz povijest utjecali na mjesne običaje i tradicije, na mehanizme ponašanja i djelovanja ljudi. U razdoblju međuraća najtragičnijim drži stanje duha koje je vladalo među riječkim intelektualcima i umjetnicima koji su se nakon početnih domoljubnih zanosa za "talijansku stvar" distancirali od službene politike i javnoga djelovanja. Svakodnevnica bremenita političkim događajima posebno je odbijala mlade likovne umjetnike koji zbog studija u susjednim srednjoeuropskim središtima ostaju izvan lokalnih događanja. Unatoč toj dobrovoljnoj samoizolaciji i otuđenju od stvarnosti, kulturni život u gradu ne zamire. S vremenom ambiciozniji riječki likovnjaci pronalaze svoje mjesto kao aktivisti državnih umjetničkih sindikata, što pojedincima, zbog privrženosti režimu, omogućuje izlaganje i otkup djela, dok se jedan dio afirmira prvenstveno zahvaljujući pozitivnoj reakciji likovne kritike na njihove kreativne istupe. Međuratna Rijeka, usprkos nedaćama koje su je zadesile na političkom planu, na likovnom planu imala je, naime, sretnu okolnost da se u njezinoj sredini tada našao Francesco Drening6, pisac i novinar, likovni kritičar i prevoditelj, koji je kao ljubitelj moderne umjetnosti znao prepoznati i artikulirati poticajnu umjetničku energiju prisutnu na mnogobrojnim izložbama u gradu. U riječkom dnevniku La Vedetta d'Italia 1930. godine objavljuje programatski tekst Stare i nove tendencije u djelima riječkih umjetnika postavivši se u obranu mladih umjetnika i pjesnika „koji su uvijek bili jedini i jedinstveni preteče novih ideja“. Važno je naglasiti i Dreningovu svijest o potrebi formiranja likovne publike i konzumenata umjetnosti smjerom novog i modernog, što u riječkom milieu, koji suštinski obilježava otvorenost i kozmopolitizam, nije bilo teško postići.
Fijumansko slikarstvo na izložbi je, u skladu s opisanim prilikama, predstavljeno kroz skupinu tradicionalno usmjerenih autora te avangardnu grupu koju čine Romolo Venucci i Ladislao de Gauss, zatim Maria Arnold, Miranda Raicich i Anita Antoniazzo, potom Marcello Ostrogovich, Saftich i Pfau te gostujući autori. Radovi tradicionalno usmjerenih akademskih slikara (i autodidakta) poput Josipa Morettija Zajca, Francesca Pavacicha, Giulia Lehmanna, Carla Ostrogovicha, Collavinija, De Santija i drugih, čije su omiljene teme portreti, gradske vedute, marine i pejzaži, dominantno su realistični i solidne tehničke izvedbe, u skladu s ukusom građanske publike. No tom slikarstvu dopadljivih kompozicija ne može se poreći istančan osjećaj za boju koja se u nekim ostvarenjima intenzivira i osvjetljuje (Ostrogovich, Moretti-Zajc) ili se njome kroz romantičarske teme i atmosferu ispoljava duševno stanje i raspoloženje umjetnika (Lehmann, Gnata).
Premda je artikulirano djelovanje avangardne grupe, kako je s vremenom nazvana spomenuta skupina umjetnika „ugođena u zajedničkome stvaralačkom žaru“, trajalo kratko, tek nekoliko godina (1929.-1935.), njezini su pripadnici u tom zgusnutom periodu uspjeli doseći svoj kvalitativni vrhunac. Pozitivni pomaci u likovno-problemskom i sadržajnom smislu događaju se dinamično i intenzivno odražavajući sva bitna zbivanja na međunarodnoj avangardnoj sceni u rasponu od drugog futurizma do realizacija koje naginju apstrakciji, zatim od poetsko-realističnih slika ispunjenih obojenom svjetlošću te životnim elanom i optimizmom do zanimljivih crtačkih ostvarenja tmurnog raspoloženja, koji odražavaju neposredna iskustva njemačkog ekspresionizma…
Bez obzira na to što namjera Daine Glavočić, autorice dijela izložbe o fijumanskoj slikarskoj produkciji između dva rata, nije bila njezina konačna kritička prosudba, već sistematizacija i interpretacija dostupne građe (što je zasigurno mukotrpniji posao), očitovalo se ono što se i očekivalo. Da su za tadašnju riječku likovnu scenu ključna dva imena: Romolo Venucci i Ladislao de Gauss, školovani u Budimpešti. U opsežnije predstavljenom opusu obojice istaknutih autora, kojima su unutar izložbenog postava posvećeni zasebni dijelovi galerijskog prostora, interakcija međunarodnih (mađarskih) i domaćih (talijanskih) umjetničkih utjecaja rezultirala je određenim odmakom od tadašnjih likovnih konvencija, te je njihovo djelovanje, zajedno s nekolicinom spominjanih školovanih slikara i slikarica, u lokalnim okvirima te na tadašnjoj nacionalnoj razini okarakterizirano kao «čin kreativne autonomije i avangardnih tendencija». Doticaj sa slikarskim pravcima s početka stoljeća u mađarskoj metropoli ponajviše će se odraziti u Venuccijevom djelu, primjerice, u njegovoj monokromnoj postkubističkoj fazi ili, pak, u kasno ekspresionističkim ostvarenjima „zagasite game, prepune crnila“. I De Gaussov pluralizam izraza sasvim je u duhu vremena, a plošna redukcijamotiva kvarnerskog krajolika i riječkih veduta, zatim portreta sugrađana, u čijem izrazu i stilizaciji onovremena kritika prepoznaje Modiglianijev utjecaj te dijelom utjecaj neoklasicizma Novecenta, u zajednici s Venuccijem i ponekim drugim autorima (Ostrogovich, Arnold, Raicich, Fonda), svojevrsni je doprinos slikarskom obilježavanju duha podneblja te urbane društvene i kulturne klime ondašnje (i sadašnje) Rijeke. Stoga postaje jasnim zašto je DeGaussov Portret žene iz 1932. godine, koji u sebi nosi upravo tu profinjenu urbanu notu, odabran kao zaštitni znak izložbe.
Likovni senzibilitet i darovitost Venuccija, DeGaussa i drugih autora, „koji su naprosto htjeli biti riječki umjetnici“, prepoznajemo kao univerzalnu vrijednost mimo svih trendovskih pomodnosti koje su obilježile razdoblje prve polovice 20. stoljeća, a njihova plodna (i šarolika) stvaralačka dionica predstavljena na izložbi ne obogaćuje samo kulturno-umjetničku povijest riječkoga međuratnog perioda, već i kulturno-umjetničku povijest Rijeke u cjelini, kao i kulturnu povijest susjednih međunarodnih prostora, primjerice Italije(Trsta), gdje već i na autora djeluje u poslijeratnome razdoblju.
BILJEŠKE
1 Fijumani su građani talijanske nacionalnosti koji su u Rijeci živjeli između dva svjetska rata, a tako se deklariraju i oni koji su nakon Drugoga svjetskog rata velikim egzodusom iselili iz grada, kao i oni koji su ostali, usp. DAINA GLAVOČIĆ, Dosadašnje predstavljanje fijumanske scene,u Fijumani–riječka situacija 1920.-1940., Rijeka,2006.,4.
2 Nakon retrospektivne izložbe Romola Venuccija u Rijeci, 1993. godine, počelo se otvorenije i slobodnije razgovarati o spornom razdoblju, što je s vremenom ublažilo nepovjerenje i strah posjednika umjetnina da će ih posudbom izgubiti. Tako je aktualna izložba za vrijeme trajanja proširena s dva kiparska djela izprivatnog vlasništva: portretom slikara GiulijaLehmanna, čiji je autor Giuseppe D.Kovacic(h), te još jednom manjom skulpturom koja prikazuje lik istog slikara, a pripisuje se Ninu Marussiju.
3 Odlijevanje skulpture u bronci, osim za potrebe izložbe, potaknuto je lošim stanjem Venuccijeve skice u gipsu iz fundusa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, kako bi se, budući da kalup postoji, skulptura trajno sačuvala. U katalogu izložbe izostala je oblikovna valorizacija skulpture (premda su o njoj pisali Boris Vižintin i Daina Glavočić), što bi kod šire publike uklonilo dvojbe oko njezine interpretacije te bi u drugi plan stavilo navodno kompromitirajući povod njezinog nastanka (državni natječaj za idejno rješenje spomenika Riječkom legionaru).
4 Znakovito je da su se u odbijanju izložbe homogenizirale dvije inače suprotstavljene strane: Udruga antifašističkih boraca i antifašista grada Rijeke i Societa di Studi Fiumani u Rimu, što govori o neprihvaćanju pluraliteta mišljenja i dijaloga nužnog ustručnom, znanstvenom te širem sagledavanju fijumanskog umjetničkog djelovanja između dva rata.
5 Riječ je o brzojavu podrške berlinskih dadaista Huelsenbecka, Baadera i Grosza koji su okupaciju Rijeke od strane D'Annunzija doživjeli kao dolazak umjetnika na vlast. I Marinetti, primjerice, u časopisu La Testa di Ferro, gdje 1920. godine objavljuje raspravu S one strane komunizma, izražava radost što je ruska futuristička umjetnost jedno vrijeme bila službena državna umjetnost. DARKO GLAVAN, Futurizam u Rijeci (1914.-1920.), od karnevala do revolucije, u Fijumani– riječka situacija 1920.-1940., Rijeka,2006..,22,24-25.
6 Francesco Drening (1893.-1950.), podrijetlom Slovenac, u razdoblju međuraća član je uredništva dvaju umjetničko-književnih časopisa Fiumanella i Delta, osnovanih nakon D'Annunzijevog odlaska. Dreningse zalaže za odnose s hrvatskom kulturom, prevodeći mlade hrvatske pjesnike, a jednako tako oduševljava se pojavom skupine mladih riječkih slikara postavši njihovim predvodnikom i zagovornikom. ERVIN DUBROVIĆ, Na kraju stoljeća, Rijeka,1996.,84-85.