Kad sam prije već gotovo petnaest godina objavio preliminarnu, ali ipak prvu ambiciozniju, hrvatsku sintezu riječkoga slikarstva prvih desetljeća dvadesetoga stoljeća (Riječko slikarstvo1900.-1940. zbornik Dometi 2, 1993., str. 125 -166), nisam ni pomišljao koliko će još godina morati proći do prve prave, temeljite i dokumentirane kritičke retrospektive, koja će nam pružiti bar donekle pouzdan uvid u riječku umjetnost toga doba.
Doduše, već je 1982. objavljen opširan pregled o umjetnosti i likovnim umjetnicima u Rijeci između 1900. i 1945. kojega je napisala slikarica, dizajnerica i fotografkinja Anita Antoniazzo Bocchina, ujedno i važan sudionik i svjedok riječkog modernog slikarstva 1930-ih (Arte e artisti figurativia Fiumedal 1900 al 1945, Rivista Fiume, nuova serie, 1982., br.2., str. 17-46.). U svojoj je podosta opsežnoj sintezi nabrojila neobično širok krug riječkih umjetnika, učitelja crtanja, arhitekata, kipara i amatera koji su se bavili slikanjem ili skulpturom, držeći se prvenstveno zadaće da popiše čim više imena i da o njima da bar poneki podatak, koliko se u to vrijemeo njima moglo skupiti. No u njezinu je tekstu i podosta faktografskih grešaka i ponešto zbrke, a uz nedostatak kritičke analize pojedinih opusa izostale su i ilustracije, nužne i neizostavne kad je riječ o likovnim umjetnicima.Unatoč tome njen je tekst ipak prva i stoga dragocjena sinteza, koja je bitno doprinijela upoznavanju prijeratne riječkeu mjetnosti.
Spomenimo i Borisa Vižintina, koji je prvi ozbiljno istraživao riječku likovnu umjetnost 19.stoljeća i koji je jedan svoj pregled riječke umjetnosti završio letimičnim prikazom prvih desetljeća dvadesetoga stoljeća (Likovni život Rijekeod 1800.do 1940. godine, Dometi, 1986., br.4, str. 79-88.).
Danas mi se čini izvanredno važnim da se Anita Antoniazzo Bocchina tijekom osamdesetih i početkom devedesetih često i rado vraćala u Rijeku i obraćala se nama, tada mladim istraživačima, neopterećenim ovdašnjim povijesnim traumama. Govorila nam je o umjetničkom životu vremena koja nismo mogli izravno upoznati i koja su su za nas više pripadala mitologiji negoli povijesti.
Iako smo već donekle poznavali radove ondašnjih riječkih slikara, gotovo do kraja osamdesetih godina još uvijek nismo gotovo ništa znali o riječkoj kulturnoj klimi toga doba, nismo uopće poznavali kontekst u kojem su djelovali riječki umjetnici.Nisu nam baš ništa značila imena najznamenitijih riječkih intelektualaca, pisaca, novinara i prevoditelja, kao ni arhitekata i fotografa međuratnog razdoblja.
Anatema kojom je novi poslijeratni režim obilježio stari jednostavno je prekrila jedno razdoblje kao da ga uopće nikad nije ni bilo. Sve što smo o tim vremenima znali i uopće mogli znati bilo je vezano uz vrlo uski i isključiv rakurs ideološkog i međunacionalnog obračuna novih stanovnika grada sa starima, a to znači Riječana s Fjumanima (a ne Fiumanima kako hoće jedni ili Fijumanima, kako inzistiraju pravopisno osviješteni lektori koji nemaju nimalo sluha za lokalizme i stvarni govorni jezik).
Ladislao de Gauss, Gradska veduta, ulje, 1930. (Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka)
Poslije rata je posve prekinut kontinuitet; jednu je kulturu smijenila druga u koju su se, doduše, uključili i poneki od "starih" intelektualaca i umjetnika (poput Romola Venuccija) koji su sami bili protagonisti riječkog međuratnog umjetničkog života. No oni, uglavnom, nisu dočekali kraj 1970-ih, tako da nitko od mlađih istraživača nije s njima imao izravan kontakt i nije mogao ni naslućivati koliko bi mogao biti dubok taj načeti rudnik i koliko bi mogla biti izdašna ta neistražena zlatna žila, koja nam se odjednom počela činiti tako važnom. Važnom baš zbog previše minulih desetljeća krajnje nezainteresiranosti i potpunoga nepoznavanja.
Krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina još uvijek smo bili uvjereni da ćemo u skoroj budućnosti otkriti senzacionalnu baštinu koja će nam posve novim svjetlom osvijetliti bogatu kulturu onoga doba. Znali smo već da je riječko međuratno razdoblje bilo doba teške riječke gospodarske stagnacije i društvene represije. Osjećali smo da je istraživačima koji su nam prethodili pristup donekle remetio rigidan antifašistički stav koji je predratno doba oblijepio najcrnjim etiketama, što je bitno otežavalo i ideologijom opterećivalo odnos prema duhovnim djelatnostima toga vremena.
U posljednjih desetak ili nešto više minulih godina gotovo je procvjetala fjumanologija (neki predlažu i latinsku inačicu flumenologija). Uz ranije započeto i već podosta razvijeno istraživanje devetnaestoga i ranijih stoljeća naročito se razvilo zanimanje za prva desetljeća dvadesetoga stoljeća.
Zanimanje za to doba konačno može biti lišeno ranijih simplificiranih i petrificiranih negativističkih stavova, koji nimalo ne pridonose izoštravanju slike o svakodnevnom, društvenom i kulturnom životu onoga vremena. Neprestano isticanje činjenice da je to doba bilo fašističko otežava razumijevanje pojedinačnih sudbina i pojedinih likovnih djela, kao i bilo koje prave kreativnosti, koja najčešće nije u izravnoj službi režima. Čak i kad umjetnost, kao i bilo koji stvaralački ili znanstveni rad, djeluje u službi najcrnjeg režima, to još uvijek ne mora imati izravan utjecaj na domete toga rada. Barem ne na svaki pojedinačni rad, koji svakako zavrjeđuje nepristranu i poštenu procjenu.
| 
Nuzzi Ivancich Chierego, Prozor, ulje, 1936. (Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka) |
Podsjetimo se i da je na drugoj obali Rječine, u Kraljevini Jugoslaviji u isto doba također vladao diktatorski režim, no zbog toga nam uopće ne pada na pamet da sve Jugoslavene onoga vremena doživljavamo u tom svjetlu niti da, kada govorimo o kulturi i umjetnosti, neprestano ističemo mračnu političku klimu koja se nadvila nad hrvatske umjetnike i intelektualce toga doba.
Dakako da se ne zalažem za reviziju stavova prema fašizmu, ideološkom okviru toga doba, nego samo govorim o nužnom osuvremenjivanju i "deideologiziranju" pristupa, izoštravanju slike o kulturi u doba režima o kojemu je predodžba svedena na krajnje pojednostavljene definicije.
Promišljanje o istraživanju mahom ideološki neopterećenoga riječkoga međuratnog slikarstva u konekstu ideologiziranja nametnulo mi se stoga jer se uz izložbu Fijumani - riječka situacija 1920.-1940. (Fjumani je, kao obično, protivno riječkoj govornoj praksi, napisano s "ij") razvila podosta visoka politička temperatura i vatrena polemika.
Izložba posve nevinih sličica (mjereno veličinom, važnošću, motivima i vrijednostima!), pretvorila se u kamen smutnje oko kojega se opet izlilo podosta gorke žuči, što je uznemirilo obje fjumansko-riječke ideološki i nacionalno još uvijek nepomirljive strane - talijanske desničare i hrvatske ljevičare, prve kao predstavnike esula, okupljene oko Società di studi Fiumani u Rimu, a druge okupljene oko Udruge antifašističkih boraca i antifašista grada Rijeke.
Projekt izložbe zamišljen je i započet kao europski, suvremen, ozbiljan i zreo istraživački pothvat lišen ideologiziranja. Početna je namjera bila govoriti samo o slikarstvu, dakle o nečemu posve bezazlenom i ne nužno obilježenom društvenim stigmama. Stoga su esuli rado prihvatili poziv na suradnju i ponudili određenu financijsku potporu te obećali posudbu slika iz fundusa svoga Archivio - Museo Storico di Fiume u Rimu.
Miranda Raicich, Rakovi, ulje, 1930.-ih (Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka)
| 
Maria Arnold, Portret majke, 1930-ih (reprodukcija iz Abbazia e la Riviera del Carnaro)
|
No, vrlo su brzo počele nevolje. Naime, početni koncept isključivo likovne izložbe koja se zanima isključivo za prikupljanje i izlaganje umjetničkih djela, za obradu i prikaz pojedinih umjetnika i za stilski razvoj od tradicionalne do moderne umjetnosti, kakvu je zamislila autorica izložbe Daina Glavočić, promijenio se u sveobuhvatniju ambiciju ravnatelja Muzeja moderne i suvremene umjetnosti Branka Franceschija, ujedno i autora multimedijalnog dijela izložbe, koji se poželio obazreti i na šire društvene i kulturne prilike, zatim na riječku futurističku epizodu i ujedno se poigrati odjecima D'Annunzijeve riječke epizode kao marketinške i turističke mogućnosti.
Upravo je upadljiva dvokomponentnost izložbe, kao i namjera da se povijesno - umjetnički pregled bez naglašene teze dinamizira i aktualizira kritičarskom manirom, koja je vjerojatno i utemeljena u namjeri da izaziva i polemizira.
U svakom je slučaju odjek vjerojatno i veći od očekivanoga.
Talijanske je izbjeglice iznervirao pogled na širi riječki društveni i kulturni ambijent, kojega je u katalogu izložbe iznio Irvin Lukežić, za koji smatraju da je prenaglašeno ideološki koncipiran, da ne pridonosi uzajamnoj suradnji i da je nepotreban u kontekstu izložbe o slikarstvu i kiparstvu.
Hrvatske je, pak, antifašiste pogodila izdvojena autorska cjelina Branka Franceschija o futurizmu, kojega vide više kao izraz iredentističkoga konteksta nego kao prvenstveno umjetničko djelovanje. Ostaje činjenica, koju je posve zanemario autor ovoga futurističkog, multimedijalnog dijela izložbe, da je i sam Marinetti u Rijeku dospio zbog sasvim nespornih političkih ambicija i da je on u to vrijeme imao velikih planova sa svojom futurističkom strankom, no da je i njega, kao i D'Annunzija, poslije potpuno pomeo Mussolini.
Oscar Knollseisen, Kraški pejsaž, ulje, 1943. (Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka)
| 
Carlo Ostrogovich, Majka i dijete, ulje, 1920. (Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka)
|
No vjerojatno je najjači povod polemici bio središnji izložak multimedijalnog dijela izložbe, Venuccijeva posve neuspjela skulptura Forza della volontà (Snaga volje), nastala početkom 1930-ih, vjerojatno kao prijedlog za spomenik "Riječkom legionaru", koja je proglašena velikim futurističkim djelom. Odlivena je u bronci s namjerom da se postavi u javni prostor pred buduću zgradu Muzeja moderne i suvremene umjetnosti.
U svakom slučaju razvili su se nepomirljivi ideološki problemi upravo uz izložbu uz koju ih nitko nije očekivao.
Najveći se dio najboljih riječkih slikara nije odlikovao nekom prevelikom privrženošću režimu, niti je danas uopće i poznat osobit broj slika očitoga ideološkog sadržaja, izuzev poneke fotografije danas nepostojećih murala iz javnih zgrada i nevelikog broja fotografija, također ne više postojećih, fašističkih spomenika i prijedloga za spomenike objavljenih u onodobnim novinama i revijama, što ukazuju na državne i javne narudžbe u maniri režimskoga klasicizma, koji je favorizirao ideju kontuiteta od rimskih do suvremenih vremena.
Ipak su daleko najveći broj sačuvanih djela građanski portreti, gradske vedute, mrtve prirode, novinske ilustracije i vinjete, koje nemaju nikakve izravne veze s politikom onoga vremena, koje čak nemaju ni osobito čvrste veze s vodećim tokovima talijanske umjetnosti onoga doba.
| 
Carlo Ostrogovich, Prvi koraci, ulje, oko 1930.(Muzej grada Rijeke)
|
Uglavnom je dobro poznato da su umjetnici često vrlo pragmatični i posve ravnodušni prema vlastima i da su skloni prikloniti se svakome koji će ih podržati svojim narudžbama. Istinita priča o poznatom hrvatskom kiparu koji je portretirao i jugoslavenskog kralja i ustaškog poglavnika i komunističkog vođu nove Jugoslavije ima svoj pandan u anegdoti o Venucciju, koji je, kažu, svoju neisporučenu sliku talijanskoga kralja poslije rata jednostavno htio upotrijebiti za novu narudžbu, za portret jugoslavenskog predsjednika − trebalo je samo izmijeniti glavu i malo prilagoditi odoru.
Dakle, izložba koja je isprva bila zamišljena kao dosljedno povijesno - umjetnička, kakvu možda jedino i treba raditi umjetnički muzej, nije uopće trebala imati problema s bilo kakvom ideologijom. Očekivalo se da će osnovni ton dati Daina Glavočić, autorica glavnog dijela izložbe, koja izložbama uvijek pristupa strogim povijesno−umjetničkim pristupom, koji svoju zadaću vidi kao rezultat sustavna prikupljanja građe i usustavljivanja pojedinih opusa. U ovom je slučaju, nakon već istražena stvaralaštva vodećih umjetnika i već održanih retrospektiva, preostalo da se još zaokruži taj mukotrpan i dug istraživački rad, kojega je u velikom dijelu obavila upravo autorica ove izložbe. Preostala je, dakle, još jedino temeljita sinteza.
Daina Glavočić, autorica retrospektiva Romola Venuccija, Ladislaoa de Gaussa, te braće Carla i Marcella Ostrogovicha, održanih upravo u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti (nekadašnjoj Modernoj galeriji i u njenoj "depandansi", Malom salonu), bila je najpozvanija i za izradu ove primjerno priređene sinteze i preglednog kataloga.
Kao razdoblje interesa izložbe odredila je dvadeset međuratnih godina i postavila tezu o dvije glavne i načelno uzajamno suprotstavljene skupine umjetnika koji u to vrijeme djeluju. To su, dakako, skupina tradicionalista i ona modernista, to su "stari" i "mladi", koje bismo također mogli i kronološki odrediti, te prvu prozvati vodećom linijom dvadesetih, kojoj su među najvažnijim predstavnicima Josip Moretti Zajc, braća Ostrogovich, te Mario de Hajnal, i drugu, okosnicom tridesetih godina, u kojoj se ističe skupina oko kritičara Francescha Dreniga (Bruna Nerija), a glavni joj je predstavnik Romolo Venucci, dok su uz njega Ladislao de Gauss, Maria Arnold i Miranda Raicich.
| 
Carlo Ostrogovich, Portret starca, ulje, 1924.(Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka)
|
Dvadeset izabranih godina sažima širok spektar umjetničkih kretanja, više ili manje osebujnih lokalnih varijanti impresionizma, naturalizma, simbolizma i secesije, do kasnijega ekspresionizma, futurizma, kubizma, konstruktivizma, neoplasticizma i neoklasicizma.
Kako je ovo prva kompleksna izložba riječke likovne umjetnosti toga razdoblja i kako većina od blizu trideset obuhvaćenih umjetnika dosad nije kritički obrađena, neki su od njih donedavno bili poznati tek po malobrojnim radovima i po nepouzdanim životopisnim podacima. Autorica se stoga morala prije svega usmjeriti na rješavanje "arheoloških" problema, nastojeći u katalogu prije svega izložiti i objaviti čim više radova dosad gotovo posve nepoznatih umjetničkih opusa i čim pouzdanije biografske podatke o odabranim slikarima i kiparima. Tako su, uvjetno rečeno, arheološka i filološka metoda, a to znači slaganje cjeline pojedinih opusa iz krhotina (rijetkih preostalih radova), katalogiziranje pojedinih radova, te sistematiziranje riječkih umjetnika u skupine tradicionalnih i modernih, donekle potisnula moguće i dobrodošlo problematiziranje riječke umjetnosti toga razdoblja.
Možda je baš zato bilo više prostora za problematiziranje izdvojene, ali naglašene sekcije futurizma, koje se dakako prenijelo iz umjetničke i povijesnoumjetničke domene u politički i ideološki kontekst.
Prije zaključka, prisjećam se i nerealizirane suradnje na projektu o Fjumanima, između Muzeja grada Rijeke i Muzeja moderne i suvremene umjetnosti. Kao poznavatelj i istraživač istoga razdoblja i kao ravnatelj gradskoga muzeja žalim za nerealiziranim temeljitijim uvidom u društveni i kulturni život toga doba i za nerealiziranom sveobvuhvatnom sintezom koja se mogla ostvariti u izdanju Muzeja grada Rijeke.
Romolo Venucci, Korzo, ulje, 1930. (Muzej grada Rijeke)
No u tom bi slučaju realizacija projekta bila prolongirana još za neko vrijeme, a također bi zahtijevala i dodatna proračunska sredstva.
Takva bi izložba svakako bila potpunija i kompleksnija jer u umjetničkom smislu fjumanski međuratni slikari nisu dali mnogo, ali su dragocjeni kao fenomen opstajanja na granici između slavenskog i romanskog svijeta, s još svježim prisjećanjem ugarske prisutnosti i donedavne srednjo-europske zajednice i kulture. Svakako bi bili poticajni jer uz njih i Rijeku onoga vremena moglo bi se pretresti mnoge probleme i teme, primjerice o umjetnosti na presjecištu više nacionalnih kultura, o umjetnosti i utjecaju države i režima, o odnosima talijanske Rijeke i hrvatskoga kruga, kao i o odnosima riječkih i sušačkih intelektualaca... Isto je tako pomalo čudno da nisu obuhvaćeni ni novi likovni mediji, poput fotografije, niti su naglašeni zanimljivi primjerci designa - kojima je, na primjer, upravo Anita Antoniazzo imala važniju ulogu nego slikarskim radovima.
| 
Maria Arnold, Kreolka, ulje (presnimka iz suvremenog tiska)
|
Ostaje nam na kraju da se zapitamo što smo novoga saznali i koliko je ova izložba izmijenila naše spoznaje o riječkoj međuratnoj umjetnosti?
U svakom slučaju obavljen je velik posao. Odsad ćemo morati prestati s mistifikacijama riječke međuratne umjetnosti i konačno priznati sami sebi da smo dosad precjenjivali ono od čega smo se nadali velikim iznenađenjima.
| 
Maria Arnold, Portret
Ladislaoa de Gaussa,
ulje, 1930-ih (presnimka fotografije)
|
Osobno me veseli da se posljednjih godina našlo i još iskrsava podosta vrijednih i reprezentativnih slika Carla Ostrogovicha, da smo se već višestruko uvjerili u pravu vrijednost Romola Venuccija i, na drugi način, Ladislaoa de Gaussa, no gotovo je razočaravajuća spoznaja o tako malo pronađenih djela dviju ključnih slikarica Marije Arnold i Mirande Raicich, koje su po svemu sudeći i naslikale malo. Ona pojedinačna djela koja su nas uvjeravala u njihovu vrijednost očito su iznimni i rijetki primjerci njihova rada. Isto nas tako na izložbi nije zabljesnulo neko novo otkriće, neki važan i dosad zagubljen rad ili neko novo, dosad nepoznato, ali važno umjetničko ime.
Nakon ove će izložbe nekoliko stvaralačkih opusa još više učvrstiti svoje mjesto, a isto je tako sada jasno koliko se grupa tadašnjih mladih umjetnika nameće svojim osebujnim profilom, koji se ne priklanja epigonski vodećim talijanskim tokovima onoga doba. Potrebno je svakako demistificirati i priče o futurizmu kojega u izravnom obliku među riječkim likovnim djelima ima izrazito malo. Više nego futurizam na mlade je riječke umjetnike tridesetih godina utjecao ekspresionizam, kubizam i novi osjećaj za plasticizam. Slikari kojima je glavni predvodnik bio kritičar, esejist, fotograf i poticajan organizator Francesco Drenig izdvajali su se i na širem talijanskom planu onoga doba. Stoga, kada su ih proglasili odvjetkom "mađarske škole", Drenig samosvjesno ističe njihovu "fjumansku" osebujnost.
Nakon više desetljeća konačno je zgotovljen sustavan i pouzdan pregled riječke međuratne likovne umjetnosti. Novim će istraživačima preostati da se bave nekim novim temama, povijesnim i teorijskim analizama, istraživanjem različitih aspekata i tema poput, na primjer, veza umjetnosti i državnog režima. Jednoga ćemo bliskog dana, uvjeren sam, ipak moći raditi u miru, neopterećeni neprestanim ideološkim tenzijama.
Romolo Venucci, Alegorija Kvarnerske provincije, zidna slika, 1934. - 1936.